Kritikus Seni Sudah Mati

Minggu, 9 Januari 2011 | 03:27 WIB

Arif Bagus Prasetyo

Temu Sastrawan Indonesia III di Kota Tanjung Pinang pada 28-31 Oktober menyoroti mendung krisis kritik sastra yang sejak lama dirasakan merundung ranah kesusastraan kita. Sastra Indonesia mutakhir dianggap tumbuh nyaris tanpa kritik. Diperlukan upaya serius dalam meningkatkan jumlah ataupun mutu kritik sastra untuk mengimbangi pertumbuhan karya sastra yang kian menyubur akhir-akhir ini.

Kritikus sudah mati, kata Profesor Ronan McDonald dalam The Death of the Critic (2007). Era kritikus sebagai penentu selera publik dan konsumsi kultural telah berlalu. Dulu, khususnya pada masa puncak Modernisme pada abad ke-20, kritikus seni (termasuk kritikus sastra) menduduki peran hierarkis sebagai figur yang dipandang lebih tahu tentang seni daripada orang kebanyakan. Kritikus seni menjadi sosok panutan yang sabdanya diyakini berbobot istimewa dan layak ”diimani” khalayak. Pada era postmodern abad ke-21 sekarang, aspek hierarkis tersebut kian pudar ditelan perubahan besar dalam relasi sosial dan pergeseran sikap masyarakat terhadap nilai dan penilaian seni.

Dewasa ini, palu penilaian seni telah menyebar, tak lagi berada dalam genggaman kritikus semata. Pemirsa/pembaca juga berkuasa menilai karya, tak jarang bahkan lebih berwibawa daripada kritikus atau pakar seni. Peran dan otoritas kritikus sebagai penentu nilai artistik telah diambil alih oleh khalayak umum: blogger, kelompok diskusi pembaca, juri kompetisi sastra seperti Khatulistiwa Literary Award atau Anugerah Pena Kencana (yang sering kali bukan kritikus sastra), penerbit, selebriti yang menulis endorsement atau blurb di sampul buku, pengguna Facebook atau Twitter yang mengetik komentar pendek atau mengeklik tanda jempol.

Demokratisasi

Respons terhadap seni telah mengalami demokratisasi besar-besaran. Kritik evaluatif kian dipandang sebagai urusan selera pribadi. Nilai artistik makin menjadi soal suka atau tak suka belaka. Bahkan, nyaris dalam hal apa pun, kini pendapat semua orang dianggap sama berharganya. Opini awam tak lebih rendah daripada komentar pakar. Lihatlah acara talk show di TV yang melibatkan partisipasi penonton di studio atau di rumah. Pihak yang berkuasa menentukan pemenang kompetisi seni semacam Indonesia Mencari Bakat atau Indonesian Idol bukanlah dewan juri yang kompeten di bidang seni, melainkan para penonton TV yang mengirim SMS dukungan kepada peserta. Ingat pula bagaimana proses hukum bisa dipengaruhi oleh suara para Facebooker dalam kasus Bibit-Chandra.

Internet berperan besar mendorong demokratisasi kultural dan memudarkan aura kritikus. Merebaknya cara-cara ”mengulas” baru yang ditawarkan oleh berbagai aplikasi jejaring sosial seperti Twitter dan situs-situs ulasan amatir seperti Yelp kian menguatkan pandangan bahwa kritik gaya lama telah kehilangan audiens dan relevansi. Kritikus makin tidak dibutuhkan karena kini semua orang bisa menjadi kritikus. Everyone’s A Critic, kata Brian Hieggelke, sambil menyebut sejumlah nama kritikus profesional yang diberhentikan dari media tempatnya bekerja karena tidak diperlukan lagi: Todd McCarthy (kritikus film) dan David Rooney (kritikus teater) dipecat dari Variety, Raymond Solokov (kritikus restoran) dipensiunkan dari The Wall Street Journal.

Di lapangan sastra, menurut McDonald, era kematian kritikus dimulai ketika Roland Barthes mengumumkan manifesto ”kematian pengarang” yang begitu terkenal itu. Barthes berpandangan bahwa membaca adalah proses yang cair, berujung terbuka dan individual, yang tidak perlu menyandarkan keabsahannya pada maksud pengarang. Terpaku pada maksud pengarang berarti mencekik kesuburan bahasa dan potensi pluralitas makna dalam karya sastra. ”Kematian pengarang” telah memerdekakan pembaca untuk bersukacita dalam nikmatnya tafsir bebas. Akibatnya, kritikus pun menjadi ”mati” karena otoritasnya sebagai agen penilai-penafsir karya telah direbut pembaca. Kritikus tidak dibutuhkan lagi oleh khalayak pembaca yang kini bebas dan berkuasa menilai karya dan menafsir maknanya.

Pada hemat saya, kritikus yang ikut mati bersama matinya pengarang adalah kritikus dalam pengertian tradisional: kritikus yang semata-mata berkutat mencari makna orisinal yang diandaikan terkandung (atau tersembunyi) dalam karya. Makna orisinal inilah yang sering dibayangkan orang ketika berbicara tentang ”maksud karya” atau ”maksud pengarang”. Tugas kritikus tradisional adalah menemukan makna orisinal sebuah karya dan menyampaikan temuannya itu kepada khalayak pembaca untuk digunakan sebagai panduan dalam memahami karya.

Namun, sejak Barthes memproklamasikan ”kematian pengarang”, tak ada lagi makna orisinal. Bagi Barthes, karya itu seperti bawang, sebuah konstruksi lapisan-lapisan yang tidak berjantung, tidak berinti, tidak berisi rahasia, tidak berisi apa pun kecuali ketakterbatasan pembungkus-pembungkusnya. Kalaupun ada makna orisinal, makna tersebut selamanya tak terjangkau, tak dapat diringkus oleh kritikus. Menurut Barthes, makna bukanlah sesuatu yang bersemayam dalam karya dan menunggu ditemukan, melainkan diproduksi oleh pembaca. ”Kematian pengarang” adalah momen ”kelahiran pembaca”.

Dalam pandangan saya, kritikus yang mencari-cari makna orisinal sebuah karya seolah dituntut (atau menuntut dirinya) untuk memelototi karya dengan mata pengarang karya bersangkutan. Sesuatu yang cukup absurd karena kritikus sesungguhnya tidak lebih daripada pembaca. Ia tak dapat melampaui posisinya sebagai pembaca. Jika kritikus menyadari posisinya sebagai pembaca, maka ”kematian pengarang” tidaklah mengakhiri riwayat kritikus, tetapi justru menjadi momen pembebasan kritikus. Sejak pengarang mati, kritikus menjadi merdeka untuk ikut bersukacita dalam nikmatnya tafsir bebas yang dirayakan khalayak pembaca.

Kalau begitu, apa bedanya seorang kritikus dengan pembaca yang bukan kritikus? Bedanya, menurut saya, terletak pada tingkat produktivitas dalam menghasilkan makna. Kritikus memang ”sekadar pembaca”, tetapi bukan ”pembaca sekadar”. Kritikus adalah pembaca yang bukan saja memproduksi makna, tetapi juga menghasilkan ”surplus makna”. Ibaratnya, ketika semua orang bisa berjoget, kritikus adalah ia yang menari. Orang menari atau melukis menghasilkan ”surplus makna” yang membedakannya dari orang berjoget atau mengecat. ”Surplus makna” inilah yang diproduksi oleh seni. Seni sastra, misalnya, memberikan makna ekstra kepada bahasa; seni musik memberikan makna ekstra kepada bunyi.

Era kematian kritikus memungkinkan kritik seni (termasuk kritik sastra) dilahirkan kembali sebagai seni kritik. Jika dulu kritik sastra bekerja dalam paradigma kaji, yakni pencarian makna, kini kritik sastra dapat beroperasi dalam paradigma seni, yakni penciptaan makna. Kritik sastra pada masa lalu sering serupa pisau bedah yang mengotopsi seonggok ”mayat sastra” untuk menemukan maknanya yang tersembunyi. Kritik sastra di masa kini bisa lebih menyerupai pisau pahat yang mengolah sepotong ”kayu sastra” demi memberinya makna baru.

Pada zaman sekarang, kritikus dapat menelaah karya sastra tanpa terpancang pada pencarian makna orisinal. Dia tak perlu berusaha merekonstruksi makna orisinal karya, melainkan membubuhkan makna baru pada karya.

Pada era kematian kritikus, ketika semua pembaca bisa menjadi kritikus, kritik sastra tidak perlu berupaya membangun jembatan antara karya sastra dan khalayak pembaca. Karya sastra tidak ditulis untuk menyembunyikan pesan atau maksud pengarangnya. Dalam sebuah karya sastra, pengarang sudah menyampaikan seluruh maksudnya secara lengkap dan utuh. Pengarang tidak dapat mengungkapkan apa yang ingin dikatakannya dalam sebuah karya sastra dengan lebih baik dan lebih tepat lagi kecuali melalui karya bersangkutan.

Dipahami sebagai organisme yang menyatakan dirinya sendiri secara total dan sempurna, karya sastra tidak membutuhkan jembatan untuk berbicara kepada khalayak pembaca. Karya sastra tidak butuh penyambung lidah. Karena itu, kritik sastra pada masa kini sebaiknya berkonsentrasi membangun jembatan antara karya sastra dan sang kritikus sendiri, sebagai bagian dari proyek penciptaan arsitektur makna baru yang memperluas dan memperkaya karya sastra.

Arif Bagus Prasetyo Penulis; Tinggal di Denpasar

Sudarmoko: Kritik Sastra, Kritikus Sastra, dan Latar Belakangnya

Kompas, Minggu, 20 Juni 2010 | 03:57 WIB

Kajian akademik terhadap karya sastra Indonesia dimulai sejak mulai dibukanya lembaga pendidikan seperti fakultas Sastra di UI berupa sekolah tinggi sastra dan budaya sejak tahun 1929, atau UGM dengan fakultas sastra, pedagogik, dan filsafatnya tahun 1950. Kita pun baru mengenal kritikus sastra seperti Teeuw, Jassin, Umar Junus, dan beberapa nama lain kurang dari 50 tahun ini. Lalu, bagaimana kehidupan kritik dan kajian sastra sebelumnya? Dan apa pentingnya membicarakan dan mengotak-ngotakkan kritikus dan apresiator sastra Indonesia?

Banyak media massa yang terbit pada masa penjajahan Belanda yang memuat berbagai apresiasi, analisis, komentar, resensi, dan bahkan polemik berkaitan dengan karya sastra yang diterbitkan. Kebanyakan kritik itu ditulis oleh para wartawan, penulis, dan masyarakat pembaca. Ambil contoh polemik terhadap karya sastra yang diterbitkan di sekitar Sumatera Barat dan Sumatera Utara pada akhir 1930-an. Banyak tulisan di surat kabar dan majalah yang membahas tentang keberadaan karya-karya itu. Terakhir kemudian diadakan konferensi roman di Medan pada akhir 1939.

Majalah-majalah dan surat kabar sudah memberikan ruang yang cukup luas untuk apresiasi dan polemik ini. Majalah Pujangga Baru dapat dijadikan contoh berlangsungnya perdebatan kritik seni dan budaya, termasuk di dalamnya sastra. Sutan Takdir Alisjahbana dapat dijadikan salah satu sosok yang ikut membangun wacana dalam bidang ini, selain nama-nama seperti Gayus Siagian dan Hamka.

Tentu saja, pengetahuan sastra dan kajian sastra para kritikus itu dilandasi pada pengetahuan, pengalaman, dan rasa yang ada pada mereka. Sebagian mungkin mendapatkan pengetahuan dari buku-buku, referensi agama, surat kabar, atau sumber lain. Yang pasti, belum ada sekolah atau universitas khusus yang mempelajari dan mengajarkan kajian sastra. Meski kajian kritik sastra di luar negeri sudah berlangsung beberapa dekade sebelumnya, tapi secara akademis belum terbentuk di Indonesia tersebab beberapa alasan akademik dan nonakademik.

Berlangsungnya kritik sastra Indonesia modern ini juga sebenarnya didukung dan berpusat pada keberadaan universitas yang membuka jurusan sastra dan ilmu budaya. Dengan landasan teoretis dan format berpikir yang terstruktur secara akademik, kajian kritik sastra dapat bertahan dari waktu ke waktu. Namun demikian, apresiasi para pengkaji sastra yang berasal dari luar wilayah akademik sastra turut memberikan sumbangan yang tidak kecil.

Media menjadi salah satu instrumen dalam membangun kajian sastra. Untuk kasus di Indonesia, surat kabar menjadi fondasinya. Banyak apresiasi dan kritik sastra berlangsung di surat kabar. Tidak sedikit yang memiliki pandangan tajam, kebaruan dalam melakukan kritik, dan juga ide-ide segar dalam perbincangan sastra. Tema-tema khusus dan menarik diolah menjadi esai yang sederhana dalam hal panjang tulisannya. Namun demikian, dari hal-hal yang terbatas kedalaman dan keluasan ruang itu, kajian dan apresiasi sastra Indonesia menjadi terjaga ritme dan perjalanannya.

Hal berbeda terjadi dalam majalah atau jurnal khusus sastra. Dengan tingkat akses yang terbatas, seleksi dan editing yang juga masih terbatas, oplah yang sedikit, menjadikan majalah dan jurnal khusus sastra belum sepopuler surat kabar. Tampaknya motivasi dalam publikasi ini juga berbeda, tersangkut masalah finansial dan juga motif publikasi, baik bagi pengelola media maupun penulisnya.

Masih berkaitan dengan media, tulisan-tulisan atau artikel yang membahas sastra Indonesia modern yang ditulis oleh para peneliti luar negeri dan dipublikasikan di berbagai jurnal internasional masih terus berlangsung. Beberapa jurnal di Inggris, Belanda, Perancis, Amerika, Malaysia, Singapura, dan Australia masih memuat kajian-kajian terhadap sastra Indonesia. Wacana yang berlangsung di berbagai jurnal internasional itu mungkin belum dijadikan referensi dan pendukung bagi wacana yang berlangsung di dalam negeri. Beberapa jurnal dan artikel itu bisa diunduh dengan bebas jika para pengkaji sastra ingin mendapatkannya.

Dalam praktiknya, perbedaan antara akademis dan nonakademis dalam pengkajian dan penelitian kritik sastra kita tak ada bedanya, atau dapat dikatakan kecil. Seperti disinggung oleh Damhuri Muhammad dalam kuliah publiknya di Yogyakarta pada Maret lalu, bertajuk ”Akademisi Sastra vs Esais Sastra Mencari Kutu dalam Seteru”. Bahkan, berbagai hasil apresiasi dan kajian sastra yang dilakukan oleh kalangan nonakademisi sastra telah memberikan pemahaman dan sudut pandang yang penting dalam kajian sastra secara keseluruhan.



Surat kabar dalam rubrik seni dan budaya juga diisi oleh berbagai kalangan. Memang tidak berbanding dengan isi jurnal yang didominasi oleh kalangan dari perguruan tinggi. Namun, untuk majalah dan berkala yang diterbitkan di luar lingkungan akademik, tetap menunjukkan kontribusi yang berimbang. Hal ini tidak terlepas dari ranah dan lingkup serta tujuan penerbitannya.

Tampaknya, sastra menjadi medan terbuka yang menarik banyak orang untuk terlibat di dalamnya. Hampir semua orang membaca karya sastra, baik dalam bentuk buku maupun yang terbit di surat kabar dan berbagai media lain. Semua orang berhak dan terbukti terlibat dalam proses produksi dan reproduksi sastra. Banyak komunitas sastra muncul. Pembaca baru dan lama saling merangsek masuk. Apresiasi pun hendaknya merangkum sifat keterbukaan ini.

Bila kemudian institusi akademis sastra dijadikan satu bagian penting dalam kajian dan kehidupan sastra, itu karena mereka hidup dan bekerja dalam sebuah lingkungan yang sebenarnya kemudian harus bertanggung jawab untuk menjaga kelangsungan dunia sastra lewat pengajaran, kajian, dan penelitiannya yang terwujud dalam berbagai tulisan. Bila tidak terjadi, tentu saja kalangan yang lain, yang tidak berlatar belakang akademi sastra dipersilakan untuk menutupinya. Seakan-akan ini menjadi medan perebutan makna, yang ternyata tidak ada otoritas mutlak di dalamnya.

Kita juga melihat, banyak redaktur sastra, sebagai bagian yang juga penting, yang tidak berlatar akademi sastra. Demikian juga dengan para penulis karya sastra. Lalu, kenapa harus ditunggu para akademis sastra untuk bangun dan sadar akan peran dan tanggung jawabnya? Ah, ternyata mereka, termasuk saya, belum betul-betul sadar dengan tugasnya.

Sudarmoko Dosen Sastra Indonesia FSUA, Padang, Dosen Tamu Jurusan Melayu-Indonesia HUFS, Yongin, Korea

POLEMIK Nalar Uang dan Nalar (Pengarang) Sastra

POLEMIK
Nalar Uang dan Nalar (Pengarang) Sastra

kompas, Minggu, 9 Mei 2010 | 03:46 WIB

Oleh Bandung Mawardi

Seorang lelaki suntuk membuat esai-esai kecil tentang harga sastra, sejarah ekonomi sastra, uang dalam jejak kolonialisme-modernitas, transformasi ekonomi-sosial-kultural dalam proyek menjadi Indonesia, dan rezim korporasi sejagat dalam sastra. Pembacaan dan pencatatan atas sekian teks sastra Indonesia membuat lelaki itu menundukkan kepala karena merasa kerepotan mendapati ilustrasi dan persemaian imajinasi atas pelbagai garapan tema-tema dalam sastra di Indonesia pada abad XX.

Tumpukan sekian novel sebagai pilihan untuk membaca tanda-tanda zaman hampir membisu. Lelaki itu memilih untuk melacak jejak uang kendati harus memilih dengan agak sembrono karena belum menemukan peta ”ekonomi sastra” di negeri ini.

Pembacaan terselamatkan ketika menggauli teks-teks sastra Melayu Tionghoa. Pengarang-pengarang dari kalangan Tionghoa dengan gairah tak biasa mulai membuka jalan kesadaran untuk memerkarakan uang dengan acuan-acuan ”faktual”. Pengisahan dalam anutan sastra dan jurnalistik kentara menampilkan kepekaan atas peran, makna, dan efek uang dalam pelbagai komunitas sosial di Hindia Belanda. Kepekaan ini mungkin ditunjang dengan antusisme kalangan Tionghoa mengurusi sektor-sektor ekonomi. Uang menjadi diskursus besar dan menentukan nasib di geliat kolonialisme.

Inilah daftar pendek mengenai penggarapan tema uang dalam sastra Melayu Tionghoa: Lo Fen Koei (1903) oleh Gouw Peng Liang, Oey Se (1903) oleh Thio Tjon Boen, Dengen Duwa Cent Jadi Kaya (1920) Thio Tjin Boen, Berkahnya Malaise (1933) oleh Kwee Tek Hoay, Satu Milliun (1938) oleh Soe Lie Piet, dan lain-lain. Deretan teks sastra ini merupakan dokumen zaman. Para pengarang kerap memberi klaim bahwa cerita itu dituliskan dengan pengajuan ada kejadian atau fakta. Pembaca digoda untuk memberi ”keberimanan” dan anutan atas pernyataan klaim. Simaklah keterangan dalam pembuatan judul dan tata bahasa pada sampul: ”cerita yang betul suda kejadian di pulo Jawa dari halnya satu tuan tana dan pachter opium di Res”, ”yaitu satu cerita yang amat endah dan lucu yang betul sudah kejadian di Jawa Tengah”.

Peka

Pencatatan mulai dilakukan untuk mengetahui wacana uang dalam sastra. Sekian teks sastra itu lumayan memberi ilustrasi tentang situasi Hindia Belanda dan persepsi orang atas pelbagai hal mengenai uang. Kisah mengejutkan muncul dalam Oey Se. Tokoh Oey Se takjub melihat bocah main layangan terbuat dari uang kertas. Hasrat uang pun tumbuh. Oey Se minta bertemu dengan bapak si bocah. Bapak ini tinggal di dalam hutan dan naif alias tidak tahu kalau kertas-kertas di keranjang itu adalah uang. Makna uang tak menyentuh nalar. Seni merayu dilancarkan untuk mendapati uang kertas dalam dua keranjang. Oey Se berhasil membeli uang itu dengan harga murah.

Simaklah: ”... maka sekarang Oey Se dapat harta kira-kira kurang lebih f 5.000.000 (lima miliun rupiah) tapi sebab di dusun tiada kenal itungan, maka ia dibayar f 14.” Uang telah membuat si bapak itu dan Oey Se ekstase: ”Si tuan rumah kaget lihat duit begitu putih sebab uang f 14 buat orang miskin begitu ada besar sekali harganya, lebih lagi si Oey Se jadi lemas dan merasa tida karuan di dalam dirinya....”

Persepsi atas uang terbentuk dalam kondisi perbedaan latar kelas sosial, derajat ekonomi, dan nalar. Persamaan dan kontras ini mesti diletakkan dalam konteks zaman pada saat gerak ekonomi di Hindia Belanda memusat pada kalangan tertentu. Nalar uang ada untuk kepemilikan otoritas. Persepsi kaum miskin terhadap uang terbentuk karena nalar lapar atau nalar pertahanan hidup. Perbedaan nalar uang untuk keserakahan atau hasrat kapitalistik melampaui dari nalar uang dalam jerat kemiskinan dan ketidaksanggupan masuk dalam lingkaran ekonomi produktif.

Pencatatan atas uang ini memang hampir menginsafkan atas pamrih seorang lelaki membuat proyek kecil untuk riset sastra. Lelaki itu mafhum ada tendensi untuk memperkarakan uang dalam sastra di luar Balai Pustaka atau pencapaian pengarang-pengarang Pujangga Baru. Pikat sastra Melayu Tionghoa melahirkan kesadaran tentang sensibilitas pengarang untuk memerkarakan uang secara reflektif, kritis, dan dokumentatif. Pikat ini menjadi modal untuk keluhan atas pengabaian peran sastra Melayu Tionghoa dalam penulisan sejarah (resmi atau baku) sastra di Indonesia. Data-data ini bisa dipakai untuk tidak meratapi atas ketidaksanggupan pengarang sastra Indonesia modern dalam menggarap tema uang. Lelaki itu sadar, tetapi merasa ada kegagalan atau kekurangan saat para pengarang dalam sejarah sastra resmi memakai tema uang sebagai instrumen atau wacana sekunder. Pemahaman atas kondisi ekonomi, fakta sosial-kultural, arus modernitas, kegenitan kolonialisme, atau represi politik.

Nalar

Lelaki itu sengaja memilih kutipan dari Berkahnya Malaise untuk menunjukkan kepekaan pengarang sastra Melayu Tionghoa terhadap makna uang dalam suatu zaman. Simaklah alinea pembuka ini sebagai tanggapan kreatif atas situasi 1930-an: ”Yang malaise atawa economisch depressie sudah mendatengken kasangsaraan heibat pada manusia di seluruh dunia, itulah semua orang sudah tau. Bagimana besar kadukaan, kasedihan, kasusahan dan kakalutan yang ditumbulkan oleh malaise, itu pun sudah cukup banyak dituturken satiap hari, hingga sekalipun anak-anak kecil bisa mengarti bagimana heibatnya kasukeran yang manusia musti tanggung dan hadepken di ini masa lantaran malaise punya gara-gara.”

Kutipan ini informatif dan kentara memiliki tendensi untuk mendedahkan fakta-fakta ekonomi, sosial, politik, dan kultural di Hindia Belanda saat malaise menimpa dunia. Makna uang menjadi menentukan dalam narasi Kwee Tek Hoay. Sastra tak sekadar bicara uang sebagai pemanis atau pelengkap. Kwee Tek Hoay justru mengantarkan pembaca untuk menelisik relasi uang dengan pelbagai lini kehidupan manusia. Garapan kritis dalam sastra memungkinkan model kritik sastra menjadi multidimensional ketika harus mengurusi uang.

Lelaki penulis esai ”Uang, Modernitas, dan Tafsir Sastra” (Kompas, 7 Maret 2010) memberi tawa kecil saat membaca esai tanggapan dari Binhad Nurrohmat dengan titel ”Mata Sastra Tak Melirik Mata Uang?” (Kompas, 14 Maret 2010). Binhad seperti mau mengoreksi tentang pernyataan ketidakpekaan pengarang di Indonesia dalam menggarap tema uang. Koreksi itu dikuatkan dengan pengajuan contoh: Telegram (1972) oleh Putu Wijaya, Pasar (1995) Kuntowijoyo, Belenggu (1940) oleh Armijn Pane, dan Ronggeng Dukuh Paruk (1982) oleh Ahmad Tohari. Binhad justru terkesan memihak kelihaian Nikolai Gogol dalam Shinel (1842). Binhad mengingatkan apa atau terpikat oleh apa? Silakan novel-novel itu diajukan sebagai contoh kendati kurang mengena dalam pamrih sorotan uang dan modernitas.

Lelaki itu masih memikirkan tentang keterputusan atau pergeseran wacana uang dalam garapan sastra di Indonesia. Sekian teks sastra Melayu Tionghoa telah jadi pemula. Antusiasme pengarang Tionghoa ini tentu dipengaruhi oleh pelbagai fakta kelas sosial, kekuatan ekonomi, nalar kapitalistik, imperatif politk-kolonialisme, atau hasrat modernitas. Mengapa pengarang-pengarang dalam jejak sejarah resmi sastra Indonesia dan sajian sekian teks sastra hari ini abai dengan uang. Apakah sudah tak ada titik temu atau intimitas antara nalar uang dan nalar (pengarang) sastra?

Bandung Mawar diPeneliti Kabut Institut Solo dan Redaktur Jurnal Kandang Esai

Sajak, Puisi

ESAI
Sajak, Puisi

kompas,Minggu, 2 Mei 2010 | 03:27 WIB

Bahasa Indonesia memiliki hanya sedikit perbendaharaan untuk menyebut kata-kata yang terangkai menjadi larik-larik dan bait berirama yang penuh citraan atau kiasan: ”sajak” dan ”puisi”—ada kalanya ”syair” juga dipakai, dan dulu (atau kini sesekali) kata ”sanjak” pun beredar. Tetapi itu rupanya tak hanya terjadi dalam bahasa kita. Bahasa Inggris, misalnya, dengan latar tradisi sastra yang begitu panjang dan luas, pun hanya punya nomina poem, poetry, dan verse, untuk menyebut hal yang lebih-kurang sama.

(Adapun sajak atau sanjak atau syair atau puisi itu tentulah sangat banyak ragam atau bentuknya: gurindam, haiku, pantun, sajak bebas, sestina, soneta, talibun, villanelle, dan seterusnya. Jika dikumpulkan dari pelbagai khazanah sastra di segenap penjuru dunia, mungkin ada ratusan atau bahkan ribuan bentuk puisi yang pernah hidup sejak manusia mulai berbahasa dan bernyanyi dengan kata-kata hingga hari ini.)

Namun, kembali kepada empat patah nama di kalimat pembuka di atas, kosakata yang sedikit itu barangkali sudah sewajarnya: nama umum/generik untuk menyebut sesuatu memang tak perlu bervariasi. Yang penting adalah bahwa cukup tersedia nama diri untuk menyebut atau menandai masing-masing jenis atau ragam yang lebih khusus, sebagaimana dicontohkan pada alinea kedua.

Dalam penggunaan sehari-hari, kata ”sajak” dan ”puisi” kerap dipertukarkan sebagai sinonim, tetapi kadang-kadang digunakan untuk menunjuk dua ihwal yang sedikit berlainan. Kata ”sajak” tak jarang merujuk pada wujud formal yang tampak pada sebuah komposisi verbal yang berirama—termasuk di dalamnya rima, panjang-pendek larik, dan pembagian bait. Karena itu, frase ”pola persajakan” mengacu pada penyusunan unsur-unsur tersebut dalam sebuah karya. Sedangkan ”puisi” bisa mengarah pada watak sugestif bahasa yang digunakan atau kekuatan dan kepadatan imajinasi yang terkandung dalam suatu karya tulis, entah karya itu mengandung ”pola persajakan” ataupun tidak. Bahkan, kawasan ”puisi” kini seakan lebih luas dari sastra: sekali waktu kita mendengar sebuah film atau lukisan disebut ”puitis” atau dikatakan sebagai sebuah ”puisi”—bukan karena ada kata-kata bersajak di dalamnya, melainkan karena kekuatan visualnya.

Jalan berliku

Kata ”syair”, setidaknya sebagaimana terpetik dari khazanah sastra Melayu, semula merujuk pada suatu bentuk puisi terikat, tetapi dalam pemakaian umum kini barangkali lebih banyak berlaku sebagai padanan ”lirik lagu”. Padahal kata dasar ini telah membentuk kata ”penyair” dan ”kepenyairan”—nah, di sini pun kita mungkin akan mendengar pertanyaan: kenapa bukan ”pesyair” dan ”kepesyairan”? Sementara dalam bahasa Arab, khazanah asal istilah itu, kata sya’ir sebetulnya justru merujuk kepada orang yang menulis sajak, sedangkan sajak adalah syi’ir. Apa mau dikata: demikianlah jalan berliku yang bisa dan biasa ditempuh sebuah kata, apalagi dari zaman ke zaman, melintas dari satu ke lain bahasa.

Sedangkan kata ”sanjak”, yang bersinonim dengan ”sajak”, kini terasa kuno, arkais. Rasanya sudah jarang orang menggunakannya dalam tulisan atau ujaran sehari-hari. Namun, di tahun 1954, pernah terbit buku Sandjak-sandjak Muda Mr. Muhammad Yamin susunan Armijn Pane. Pun, beberapa tahun kemudian, terbit Priangan Si Djelita: Kumpulan Sandjak karya Ramadhan KH. Setelah itu agaknya kata ini pelan-pelan menepi dan menghilang.

Jadi, manakah yang mesti dipakai: ”sajak”, ”sanjak”, ”syair”, atau ”puisi”? Silakan pilih sendiri—salah satu, salah dua, atau semuanya, atau menggilir masing-masing sesuai keperluan dan selera. Tak ada anjuran apalagi larangan. Jika kami akhirnya memilih menggunakan ”puisi” sebagai nama rubrik, itu semata demi alasan akomodasi: semua sajak adalah puisi, sedangkan tidak semua puisi bersajak.

HASIF AMINI esais

Ruang Kata di dalam Sajak Remeh

Ruang Kata di dalam Sajak Remeh

kompas, Minggu, 25 April 2010 | 04:47 WIB

ALEX R NAINGGOLAN

Ketika seorang penyair mengubah yang remeh menjadi berarti, barangkali sajak yang ditulisnya justru berkisah banyak. Kata-kata yang terjalin bukan hanya sekadar meminjam bahasa, melainkan menjelma jadi sebuah sintaksis kalimat yang ajaib.

Hasan Aspahani adalah penyair yang mahir dengan hal tersebut. Meminjam bahasa Iswadi Pratama—ia merebut segala yang remeh dan tak berarti. Maka, puisinya menelusup ke dalam kesukaan pribadi-pribadi, lalu melepas ke cakrawala pembaca yang luas. Seseorang yang tidak suka komik pun bisa terpesona ketika ia menggambarkan ihwal komik dalam sajak-sajaknya. Ia seperti memberi suguhan lain dari citra komik tersebut.

Dalam pelbagai imajinya, Aspahani seperti memburu orang untuk menemukan jalan pulangnya sendiri. Seperti dalam ”Catatan Seorang pembuat Komik”: ”Sia-sia bergegas. Alamat dan rumah ternyata telah terkemas, bersama kuas, pensil 3 B, dan tinta cina... Aku ternyata telah lama kehilangan rumah, karena terlalu asyik dengan denah-denah, sketsa adegan, juga karakter tokoh-tokoh, map-map kertas, lemari arsip, rancangan sampul” (hal 11).

Demikian pula dalam pelbagai sajak lainnya. Ia seperti ingin mengajak pembaca termenung, pada sebuah ide ajaib yang dimilikinya. Meskipun hal tersebut terpampang dalam keseharian. Melalui kata-kata sajaknya, Aspahani seperti memberi artian baru. Dalam sajak-sajak ”Kamus”-nya, ia membuat definisi-definisi lain dari kata—yang tidak berbeda dari makna kata itu sendiri. Keteraturannya dalam mengolah bahasa, katakanlah untuk menemukan barisan diksi membuat jejak kalimat puisinya tidak ambigu. Bahkan membuka makna yang lebih dalam.

Dalam kamus ”Sepi” misalnya: ”oh, ternyata amat tak mudah, mengarti-artikan kata ini. Aku mungkin perlu menyayat dua-dua telinga hingga menuli, Aku barangkali harus busukkan dua-dua mata hingga membuta. Dan engkau hanya buka halaman kamus, menunjuk namaku yang sudah kauhapus” (hal 39).

Kisah kata-kata

Maka tak mengherankan pula jika menulis sajak bagi Aspahani merupakan ”upaya” untuk mencari serangkaian ”tetapi”, ”bahkan”, ”atau” dan ”kemudian”. Dengan ajaibnya, ia membentuk formula kata yang baru. Meramunya seperti eksperimen yang tak kunjung kelar. Maka kata-kata seperti berkisah dengan sendirinya. Bukan sekadar hitam putih semata. Bagaimana kata-kata melumat segalanya dalam puisi ”Rumah Kata & Tuan Rumah Kata”: Aku kehabisan ruang di rumah kata. Ruang luar dan ruang dalam kata sudah ditempati tamu dari jauh. Tamu itu kawan-kawanku sendiri. Mereka tidur, makan, dan ngobrol. Aku ketuk-ketuk pintu ruang kata itu. Mereka tak mendengarku. Rumah kata tak lagi dikawal penjaga. Siapa saja bisa masuk. Tapi apa artinya berada di dalam ruang kata? (hal 69).

Dihadapkan sebuah puisi, barangkali seperti memasuki medan perang filsafat. Setiap penyair seakan-akan menyuguhkan semua jurus yang dimilikinya untuk menghidupkan semua diksi yang disusun, direkatkan, kemudian direkam dalam pusat memori. Unsur depan sadar yang sering dibicarakan Sutardji Calzoum Bachri, lebih merupa pada langkah meditasi, yang bermula dari kata Le Duc de Luynes, Descartes melanjutkan, ”Puisi sebagaimana juga filsafat, seseorang tidak akan melakukan sesuatu yang lebih berguna lagi, kecuali mencari satu kali, dengan tekun, terus-menerus.”

Pun pada Aspahani, puisi-puisinya selalu berpola filsafat. Ia seperti mendapati bagaimana cara yang lain untuk menafsirkan hidup ini. Akhirnya pada sajak-sajaknya, kita dihadapkan pelbagai pertanyaan tentang hidup itu sendiri. Barangkali dengan begitu ia akan membuat sebuah ”pernyataan” tentang hidup itu sendiri.

Kalimat magis

Aspahani adalah penyair yang ”berani” untuk membongkar liku kehidupan. Ia benar-benar lihai dalam meracik kata sehingga pembaca pun disuguhi pelbagai sketsa, yang mulanya remeh—menjadi besar.

Memang ada tema empat besar yang terangkum, sebagaimana yang terpilah dalam subbagian: Kitab Komik, Kamus Empat Kata, Malaikat Penjaga Gawang, dan Tetapi, Aku Penyair! Sajak-sajak dalam kumpulan ini lebih menarik garis merah kurang lebih sama pada subbagian tersebut. Di sana kita dihadapkan pada rangkaian kalimat magis, yang dipenuhi perenungan. Meskipun, dalam kesempatan uraian tentang dirinya, Aspahani mengatakan cenderung untuk menulis puisi yang lekas (di zaman yang lekas!), toh, bagi saya, sajak-sajaknya justru tak lekas. Terlihat upaya dirinya untuk menggali ”makna” kata yang lebih dalam lagi. Ia seperti menghidupkan setiap rangkaian jeda, sintaksis kalimat yang ada dalam puisi. Sehingga yang timbul ialah bukan puisi-puisi verbal.

Dengan lugas ia masuk dari satu peristiwa ke peristiwa lain. Satu keheningan ke keheningan lain. Ia seperti membujuk kata untuk terbakar dengan sendirinya. Mungkin dengan propaganda yang tersisa dalam benaknya. Dan siap meledak! Ketika sajak itu jadi, toh saya mendapati tafsiran yang ”luas tak terperi”.

Ciri khas yang saya tangkap dari sajak-sajak Aspahani ialah ia kerap memulai sajaknya dengan huruf besar (caps lock, di keyboard komputer) pada kata pertama. Itu saya jumpai di semua sajaknya.

Dalam beberapa sajak yang ditulisnya bagi penyair semacam Afrizal Malna, Joko Pinurbo, Acep Zam-Zam Noor, TS Pinang, Sitok Srengenge, dan sebagainya, terasa benar jika ia masih tetap mengikuti perkembangan puisi-puisi penyair itu. Beberapa sajak yang sudah dikenal khalayak ramai pun turut diculik. Semacam dalam sajak yang ditujukan bagi Acep: ”Bagaimana Kau Bisa Menjadi Penyair Lagi?” (bandingkan dengan sajak Acep ”Menjadi Penyair Lagi”).

ALEX R NAINGGOLANPenyair

Esai Saut Situmorang*

Lampungpost, Minggu, 29 November 2009
APRESIASI
Sastra Kampus, Sastra 'Underground'


DALAM perbincangan tentang sastra Indonesia di dalam maupun di luar dunia akademis, terutama di media massa, kita akan selalu mendengar tentang beberapa jenis sastra dalam dunia sastra kita. Ada sastra koran, sastra majalah, sastra cyber(punk), sastra buku, sastra sufi, sastra pesantren, sastra buruh, bahkan akhir-akhir ini sastra Peranakan-Tionghoa, sastra eksil, dan sastra wangi.

Kalau bukan medium tempat karya sastra dipublikasikan, maka jenis manusia yang memproduksi karya merupakan kategori pembeda pada pemberian nama-nama sastra tersebut, dan nyaris tak ada definisi yang mampu diberikan sebagai bukti tentang karakter-khusus di luar kedua faktor di atas yang dimiliki jenis sastra tertentu yang akan membuatnya berbeda dari jenis sastra lainnya hingga layak mendapat kategori tertentu dimaksud. Walaupun begitu, perbincangan yang terjadi baik di kalangan sastrawan maupun "pengamat sastra" tersebut, sepanjang pengetahuan saya, selalu luput untuk juga membicarakan sebuah fenomena menarik yang eksistensinya sudah cukup lama ada dalam sejarah sastra Indonesia, yaitu karya-karya yang dihasilkan oleh mahasiswa-sastrawan, atau apa yang saya sebut sebagai "sastra kampus" dalam esei saya ini.

Kalau kita membaca biodata para sastrawan Indonesia, baik di halaman khusus tentang itu di buku-buku para sastrawan tersebut maupun dalam buku-buku "leksikon/pintar" tentang sastra Indonesia, maka segera akan kita temukan bahwa tidak sedikit sastrawan Indonesia, khususnya sejak Angkatan 66, mulai serius memublikasikan karya mereka waktu mereka masih berstatus mahasiswa. Bahkan tidak sedikit dari mereka sudah terkenal semasa mereka masih mahasiswa. Taufiq Ismail dikenal sebagai penyair "Angkatan 66" berdasarkan sajak-sajak yang dikumpulkannya, bersama Goenawan Mohamad, M. Saribi Afn. dan lain-lain, dalam antologi Manifestasi (1963)--yang kemudian diterbitkan ulang sebagai antologi-tunggalnya Tirani (1966) dan Benteng (1966)--di masa dia dan Goenawan Mohamad masih berstatus mahasiswa. Goenawan Mohamad sendiri pada masa itu lebih terkenal sebagai eseis berdasarkan esei-esei sastranya yang mendapat Hadiah Pertama dari majalah Sastra (1962 dan 1963). Banyak contoh lain yang bisa disebutkan terutama sejak periode 1980-an.

Lantas, kenapa kita tidak pernah mendengar atau membaca pembicaraan tentang karya-karya sastra produk dunia kampus ini? Apakah kesan yang ditimbulkan oleh istilah "mahasiswa" telah membuat persepsi atas karya-karya mereka menjadi kurang begitu serius apalagi kalau dibandingkan dengan "sastra eksil" misalnya? Faktor keangkeran sebuah istilahkah yang membuat perbincangan atas istilah tertentu menjadi terasa lebih intelektual dan relevan, dan sebaliknya pada istilah lain, walau argumentasi yang disodorkan sebagai pembelaan atas penciptaan/pembicaraan atas istilah dimaksud tak lebih dan tak kurang cuma berkisar di antara kedua faktor medium publikasi dan jenis manusia penghasil produk karya belaka? Saya ambil contoh apa yang disebut sebagai "sastra eksil" Indonesia itu.

Sebuah buku bunga rampai puisi berjudul Di Negeri Orang: Puisi Penyair Indonesia Eksil diterbitkan oleh Amanah-Lontar (Jakarta) dan Yayasan Sejarah Budaya Indonesia (Amsterdam) pada April 2002. Buku tersebut mengumpulkan sajak-sajak lima belas penyair dan diklaim oleh Asahan Alham, ketua dewan redaksi buku, sebagai "sastra eksil Indonesia". Buku tersebut secara umum bisa dikatakan sebagai satu-satunya buku yang terang-terangan mengklaim eksistensi dari apa yang disebut sebagai "sastra eksil" sebagai warga sastra Indonesia. Klaim eksistensial seperti ini, tentu saja, sah-sah saja untuk dibuat, asal ada produknya.

Membaca kata pendahuluan yang ditulis oleh Asahan Alham untuk buku Di Negeri Orang tersebut ternyata tidak menjelaskan apa-apa tentang klaim eksistensialnya atas keberadaan "sastra eksil Indonesia" itu. Malah kata pendahuluannya itu terkesan cuma sebuah pleidoi editorial bernada rengekan untuk minta diakui kebenarannya. Asahan Alham, misalnya, belum apa-apa sudah menulis bahwa, "Kalau kita berpandangan bahwa sastra suatu bangsa adalah kekayaan bangsa itu sendiri, sudah tentu sastra eksil adalah juga sebagian dari kekayaan sastra Indonesia.

Memperlakukannya sebagai anak tiri atau bahkan tidak mengakuinya sebagai anak karena dianggap cacat tidak molek, tidak cerdas, cuma akan mempermalu diri sendiri." Bagaimana kita yang ingin mengetahui apa itu "sastra eksil Indonesia" bisa tercerahkan dengan pernyataan seperti ini?! Bukankah, kalau saya tidak salah memahaminya, justru buku Di Negeri Orang itulah yang membuat klaim tentang adanya apa yang dewan redaksinya sebut sebagai "sastra eksil Indonesia" itu! "Sastra eksil Indonesia itu wujud dan akan ditulis oleh sejarah," demikian asersi Asahan Alham, tanpa sedikit pun merasakan ironi dalam pernyataannya tersebut.

Seperti yang sudah pernah saya tulis dalam kesempatan lain tentang topik yang sama, ketidakmampuan dewan redaksi Di Negeri Orang untuk memberikan pengertian definisi atas apa yang mereka klaim sebagai "sastra eksil Indonesia" itu telah menyebabkan terjadinya sebuah kekacauan editorial, yaitu absennya Sitor Situmorang dari daftar penyair "sastra eksil Indonesia" tanpa penjelasan apa pun. Kalau definisi istilah "sastra eksil", misalnya, dilihat dari faktor dislokasi geografis dari tempat kelahiran ke sebuah tempat asing sebagai faktor utama yang menciptakan kondisi yang disebut sebagai "eksil" itu, di mana dislokasi geografis itu sendiri bisa terjadi karena disebabkan baik oleh paksaan negara secara resmi maupun karena pilihan pribadi, maka Sitor Situmorang, dan Wing Kardjo, juga mesti dimasukkan sebagai penyair eksil Indonesia. Sajak-sajak yang mereka tulis dalam rantau di negeri orang yang cukup lama masanya itu (bahkan Wing Kardjo, seperti Agam Wispi, juga meninggal di dunia eksil) merupakan wajah lain dari dan sekaligus memperkaya sastra eksil Indonesia, ketimbang sekadar pada yang ditulis oleh para sastrawan yang hidup dalam pembuangan politik di luar negeri kelahiran mereka sendiri karena perbedaan ideologi politik dengan pemerintahan yang sedang berkuasa.

Hubungan antara status sebagai "mahasiswa" dan sebagai "sastrawan" yang menjadi ciri-khas para penulis "sastra kampus" sebenarnya bisa menjadi sebuah isu penelitian yang menarik. Misalnya, adakah status sebagai "mahasiswa" perguruan tinggi di Indonesia itu membuat jenis karya yang dihasilkan cukup berbeda dari mainstream karya sastra Indonesia? Sebuah puisi, misalnya, yang ditulis oleh "mahasiswa" apakah mempunyai kecenderungan realis-sosial, lebih peduli pada apa yang terjadi di masyarakat sekitarnya mungkin dikarenakan mahasiswa itu pada umumnya lebih idealis dibanding kelompok elite terpelajar lainnya? Kalau puisi yang ditulis "mahasiswa-sastrawan" memang cenderung bersifat realis-sosial, isu-isu apa saja yang merupakan isu dominannya? Korupsi, ketidakadilan sosial, kemiskinan?

Bagaimanakah bentuk ekspresi yang dipilih dalam penulisannya: sajak protes, pamflet penyair, atau masih berbentuk puisi lirik yang masih mempedulikan fungsi bahasa metaforik ketimbang bahasa slogan?

Dari awal sejarahnya di awal abad 20 sampai awal abad 21 ini, sastra Indonesia bisa dikatakan secara umum merupakan sastra realis. Novel-novel yang ditulis oleh para "penulis Sumatera" yang kebanyakan berasal dari Provinsi Sumatera Utara dan Sumatera Barat sangat kental dengan isu-isu lokal terutama dengan konflik antara tradisi dan modernitas. Novel Sitti Nurbaja Marah Roesli, misalnya, menjadi sangat terkenal justru karena menggambarkan kekalahan modernitas yang dibawa kolonialisme Belanda lewat dunia pendidikan yang diwakili oleh kematian tokoh-tokoh utama novel tersebut.

Novel Atheis Achdiat K. Mihardja yang merupakan novel pertama setelah Indonesia merdeka juga masih membela tradisi vis-a-vis modernitas. Kecenderungan memenangkan tradisi dalam konfliknya dengan modernitas yang dibawa kebudayaan Barat itu merupakan motif sangat dominan dalam realisme sastra Indonesia khususnya dalam novel dan mulai agak dilawan dalam novel-novel eksistensialis Iwan Simatupang dan terutama dalam karya puncak fiksi Indonesia yaitu Tetralogi Pulau Buru Pramoedya Ananta Toer.

Cerpen Indonesia juga penuh dengan konflik antara tradisi dan modernitas ini. Hanya di cerpen-cerpen berlatar Eropa Sitor Situmorang, cerpen-cerpen eksistensialis Iwan Simatupang, dan lagi-lagi dalam cerpen Pramoedya Ananta Toer terjadi anomali dalam kesukaan sastrawan Indonesia membela tradisi budayanya.

Puisi Indonesia agak berbeda. Bisa dikatakan cuma puisi Indonesia dalam sastra Indonesia yang tidak membela tradisi dalam konflik tradisi-modernitas. Puisi Indonesia bahkan cenderung antitradisi baik dalam bentuk ekspresi maupun isinya. Kita misalnya melihat diperkenalkannya bentuk Soneta dari sastra Itali ke dalam sastra Indonesia oleh para penyair Pujangga Baru. Chairil Anwar memperkenalkan bentuk persajakan yang sangat bebas yang dalam sastra berbahasa Inggris akan disebut sebagai Free Verse dan merupakan bentuk sajak paling dominan dalam puisi lirik modern dunia. Terakhir Rendra memperkenalkan Balada yang juga berasal dari tradisi sastra berbahasa Inggris, di mana narasi alur cerita merupakan unsur paling membedakannya dari tradisi puisi lirik yang dikembangkan Chairil Anwar, di samping bentuk orasi politik yang diberinya nama Pamflet Penyair.

Isi dari puisi Indonesia pun merefleksikan bentuknya yang berasal dari khazanah sastra Barat itu. Kecuali pada Amir Hamzah, puisi Indonesia sejak zaman Pujangga Baru penuh dengan vitalitas modernitas Barat dan menjadi ajang ejekan atas kekolotan tradisi. Metafor seperti Meninggalkan laut yang tenang dari S. Takdir Alisjahbana, Aku ini Binatang Jalang Chairil, Si Anak Hilang Sitor Situmorang, sampai Abad yang berlari dari Afrizal Malna menunjukkan betapa vitalitas modernitas merupakan benang merah dalam perpuisian Indonesia.

Sekarang yang menjadi persoalan adalah apakah motif konflik antara tradisi-modernitas ini masih bisa dilihat dalam karya para "sastrawan kampus" yang menjamur keberadaannya di Indonesia sejak kekalahan rezim Orde Baru di akhir abad 20 itu? Masih kuatkah arus realisme-sosial di karangan-karangan para intelektual muda Indonesia ini yang rata-rata hidup di dunia urban kita?

Kalau "mahasiswa-sastrawan" seperti S. Takdir Alihsjahbana, Armijn Pane, Rendra, Ajip Rosidi, Subagio Sastrowardoyo, Taufiq Ismail, misalnya, menuliskan reaksi estetik mereka atas kondisi zamannya masing-masing, apakah para "mahasiswa-sastrawan" kontemporer juga merespon peristiwa-peristiwa kontemporer yang mempengaruhi kehidupan sehari-hari masyarakat mereka? Atau mereka sudah menjadi anomali dalam sejarah realisme-sosial sastra Indonesia itu dan memilih menulis tentang hal-hal pribadi belaka karena persitiwa-peristiwa sosial besar semacam kolonialisme, kemerdekaan, konflik ideologi, sudah tidak lagi menjadi isu-isu intelektual penting bagi elite kampus kita? Kalau hal ini memang yang terjadi, lantas apakah artinya itu dalam konteks sejarah sastra kita yang usianya belum panjang itu? Kalau "mahasiswa-sastrawan" kontemporer sudah tidak tertarik lagi membicarakan isu-isu masyarakatnya yang pascakolonial dan Dunia Ketiga itu, apakah hal ini merupakan refleksi dari kecenderungan besar dalam sastra Indonesia secara umum?

Antologi pertanyaan seperti inilah yang harusnya kita ajukan waktu kita membaca karya "sastra(wan) kampus" agar jenis sastra yang sama uniknya dengan jenis-jenis sastra kita lainnya itu tidak hilang begitu saja dimakan rayap waktu walau sudah puluhan judul buku dari berbagai genre (puisi dan cerpen khususnya) dituliskan atas namanya. Sudah waktunya "sastra(wan) kampus" diangkat dari obskuritas identitasnya dan tidak lagi dianggap sebagai "sastra underground" alias sastra bawah tanah yang sengaja dilupakan. Ini juga akan sekaligus membantu mengurangi krisis kritik sastra yang sudah begitu lama menggerogoti sejarah sastra kita.

Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Yogyakarta

Ketika Sandal Dimerdekakan

Lampungpost, Minggu, 1 Maret 2009

APRESIASI

Membaca Sajak-Sajak Oky Sanjaya

Sandal bisa menjadi apa saja yang pembaca inginkan. Oky Sanjaya memanfaatkan kekuasaan akan kemerdekaan personal untuk membebaskan sandal dari kungkungan makna.

--lit

SANDAL di tangan kapitalis bermetamorfosis; metamorfosis yang mirip idiom sandal dalam sejumlah sajak dalam manuskrip Belajar Memasak Sajak. Manuskrip ini berisi sajak-sajak Oky Sanjaya yang muncul di sejumlah media cetak di Lampung maupun luar provinsi; lahir dari proses panjang kepenyairannya sejak masih di SMA.

Metamorfosis sandal dalam sajak Oky bukan pada wilayah medan makna idiomatik, melainkan ranah pribadi. Oky memanfaatkan kekuasaan akan kemerdekaan personal untuk membebaskan sandal dari kungkungan makna. Oky membebaskan makna yang mengekang sandal dari sesuatu yang diterima sebagai alas kaki menjadi hal-hal lain di luar fungsi yang disandang sandal selama ini. Oky memberi ruang sebebas-bebasnya bagi sandal menjadi apa saja.

Sandal tak perlu manut, hanya mengusung makna tunggal, menggadang-gadang makna itu, dan memaksakan diri agar segala bentuk penafsiran berakhir dengan makna tunggal itu. Tidak ada otoritas dan karenanya tidak ada sikap otoriter memaksakan makna tunggal. Yang ada kebebasan dan kemerdekaan, sesuatu yang diidam-idamkan umat manusia.

***

SANDAL bisa menjadi apa saja yang pembaca inginkan. Kita baca sajak Bila Sandalku Telah Tiba: bila sandalku telah tiba, dinda, hadapi saja_dunia yang serba ingin/tetap tertulis bersih. Sebagai tamu, nantinya kau akan mengerti pergi. /beranjak dari sekian tema, dari sekian kepiting kembara. Tak ada/salak anjing malam ini. Purnama belum tiba. Reranting mangga/tak terdengar patah di ujung seketika. Kecuali bila kau anggap/ini setia.

Sandal berada pada kedudukan metaforis. Diksi ini akrab dengan keseharian pembaca. Tapi, orang pasti membela diri bahwa setiap sajak memang tumpukan metafora karena hakikat bahasa sesunguhnya metaforis.

Sambil mengutip Roland Barthes dalam The Death of the Author, orang akan memberi pembenaran bahwa makna yang diniatkan seorang penyair dalam sajak-sajaknya belum tentu akan diamini pembaca. Pembaca punya kebebasan menafsir teks berdasarkan ranah pengetahuan, pengalaman, dan kebudayaan yang membentuknya tanpa dibayang-bayangi sosok penyair.

Tapi, sulit mengabaikan bahwa tafsir dan tradisi menafsirkan teks sastra akan memerdekakan manusia. Tafsir merupakan bentuk lain dari penjajahan terhadap manusia, di mana manusia mesti taklit dan patuh pada teori-teori tafsir sehingga mengabaikan kemungkinan-kemungkinan metaforis lain dalam berbahasa.

Orang tidak sepenuhnya menjadi merdeka menafsirkan teks sastra. Mereka membiarkan diri dijajah konvensi penafsiran, mengutip Barthes, Foucault, Saussure, Derrida, dan para pembawa post-strukturalis. Lebih usang lagi, mengungkit sejarah bahasa, lalu sampai pada khazanah paling tradisional dari bahasa yang mantra.

Dalam sejarahnya, bahasa (kata) adalah penjajahan terhadap manusia. Aktivitas manusia dalam berbahasa merupakan penyakit pikiran. Manusia berusaha menamai benda-benda di sekitarnya, lalu penamaan itu menjadi konvensi tanpa reserve, manut, dan tunduk.

Maka, kata sandal diterima manusia sebagai alas kaki. Tapi, makna itu dimasabodohkan dalam sajak Oky. Sandal bukan cuma alas kaki.

Kalau pemikiran Derrida dipakai, maka cara berbahasa Oky menemukan relevansia. Makna dalam kata tidak sepenuhnya mampu menggambarkan realitas. Sebab itu, dalam berbahasa, kita mesti membebaskan diri dari "logosentris". Artinya, penanda (signs) dan petanda (signified) dapat digabung dalam tahapan yang sama dalam praktek tindak tutur (act of speaking).

Tulisan merupakan model yang lebih baik untuk memahami bahasa berfungsi. Dalam tulisan, penanda selalu produktif, mengenalkan aspek sesaat ke dalam penandaan yang menentukan berbagai penggabungan antara sign dan signified.

Apa yang dikemukakan Paul de Man, seorang teoritikus terkemuka dari Yale University, tentang bahasa sebagai teks sastra, layak dimunculkan di sini. De Man berpendapat, ada devisi radikal dalam teks sastra antara gramatikal atau struktur logika bahasa dan aspek retorisnya. Ini menciptakan signifikansi (penandaan) dalam teks sastra yang pada akhirnya tak dapat ditentukan. De Man berpendapat bahwa sastra digabungkan oleh permainan (play) yang tak dapat ditentukan secara gramatikal dan retoris dalam teks dan tidak dengan pertimbangan estetis.

***

Oky merupakan generasi baru kepenyairan Lampung. Mengawali keterlibatannya dalam khazanah kesusastraan sebagai pembaca puisi yang serius (ia sering mendapat penghargaan karena kemampuannya "membaca" puisi begitu luar biasa). Ia membaca Sutan Takdir Alisjahbana yang merupakan penganut renaisans Barat sampai Sutardji Calzoum Bachri yang memberi makna baru pada mantra (magis kata).

Ia juga membaca Isbedy Stiawan Z.S. yang menjadi ikon sastra kontemporer Lampung sampai Udo Z. Karzi yang tampil sebagai ikon sastra tradisi Lampung. Semua sajak yang dibacanya, membawa Oky pada simpul bahwa "penyair bukan entitas yang merdeka".

Tak puas pada sajak yang berangkat dari konvensi bahasa, membuat sajak Oky memiliki cara ungkap berbeda dari kebanyakan penyair Lampung saat ini; tidak hanyut dalam keseragaman pola ucap lirik naratif yang diwariskan turun-temurun dari tradisi bersastra ala Unit Kegiatan Mahasiswa Bahasa dan Seni (UKMBS) Universitas Lampung.

Oky muncul dengan kesadaran penuh untuk memerdekakan penyair dari kekangan konvensi berbahasa. Mari kita baca sajak Mengikat Pinggul Gorden: cahaya apalagi yang kau persilahkan masuk/bukankah sejak tadi kita tak mematikan lampu,/mematikan gigi palsu?/ Apakah kau tak ingin ikut/melihat rembulan? Tidak. Aku takut cemburu.

Satu hal yang bisa ditangkap dari sajak itu, sebuah anjuran yang pernah dikeluhkan Alan A. Stone dan Sue Smart Stone dalam The Abnormal Personality Through Literature. Kita mesti memperlakukan sastrawan (pengarang) sebagai kolega, yakni orang yang dengan kerja keras berusaha mengungkapkan pengalaman hidupnya. Sastrawan adalah juru bicara realitas, tetapi tidak ada masyarakat yang memberi aplaus atas usaha mereka.

Budi P. Hatees, esais